مقاله در مورد پادشاهی کهن

پورتال جامع صبا
فعاليت‌هاي اين سايت تابع قوانين و مقررات جمهوري اسلامي ايران است.
تبلیغات هزینه نیست!

تبلیغات هزینه نیست

تبلیغات

مقاله در مورد پادشاهی کهن

نخستین دورة سلسله ها و پادشاهی کهن:

در نخستین دوره‌های رشد هنر مصری، علاقة شدیدی به تصویر یا چهره نمای مردگان پیدا شد. باز به همین علت که ماندگاری سبک و مصالح کار تا بدان پایه اهمیت داشت. با آنکه برای ساختن تصویر با تندیس افراد غیر وابسته به طبقات اشراف یا خانوادة سلطنتی از مصالحی چون چوب، رس و مفرغ استفاده می شد، سنگ مادة اصلی این کار بشمار می رفت: سنگ آهک و ماسه سنگ از صخره های اطراف رود نیل، سنگ خارا از حوضة آبشارهای نیل علیا، و سنگ دیوریت از صحرای مصر استخراج و به محل حمل می شد.

پیکره ها شکلهای ارگانیک در درون ساختمان خشک و هندسی معبد بودند با تیرهای عمودی و افقی تخت‌شان، فضای گیرایی از ابهت شاهانه به آن می بخشیدند. خفرع بر اورنگی نشسته است که بر قاعده اش نقش درهمبافته ای از دو گیاه پاپیروس و نیلوفر آبی مصری – نماد مصر متحد – حکاکی شده است. بالهای محافظ شاهین – نماد آفتاب – پشت سر او را پوشانده‌اند و این نشانه ای از پایگاه خدایی خفرع به عنوام پسر رع است. او دامن سادة مرسوم پادشاهی کهن را به تن کرده است و یک روسری کتانی بر سرش دارد که پیشانی او را پوشانده و با چینهای ریز تا روی شانه اش رسیده است. چهرة پادشاه از فردیتی نیرومند برخوردار است و در همان حال آرامشی خونسردانه از آن ساطع است که بازتابی از نیروی ابدی فرعون و مقام پادشاهی به طور اعم به شمار می رود. این تأثیر، که از تمام پیکره های سلطنتی کا در بیننده برجا می ماند، با استفاده از تدبیرهای شکل آفرینی و اسلوبهایی تحقق یافته است که امروزه نیز تحسین آدمی را برمی انگیزد. پیکرة خفرع، از فشردگی و یکپارچگی نیرومندی برخوردار است و چند نقطة برآمده و شکستگی نیز دارد؛ شکل، هدف را که ماندن تاابدیت است بیان می کند. بدون خفرع به تخته سنگ پشتی اش چسبیده است، دستهایش نزدیک بالاتنه و رانهایش قرار گرفته اند، پاها تنگ هم هستند و با پرده های سنگی به اورنگ شاهی متصل شده اند.

حالت پیکره مانند تندیسهای بین النهرین، از روبرو، جدی، و قرنیه دار است. این الگوی قابل تکرار، بخشهای بدن را چنان در کنار هم قرار می دهد که تماماً با نمای روبرو یا تماماً با نمای نیمرخ نشام داده می شوند. در این باره، آروین پانوفسکی چنین می نویسد:

... از دهها قطعة ناتمام می توان دریافت که شکل نهایی، حتی در پیکر تراشی، همیشه تابع یک نقشة هندسی بنیادی است که در آغاز کار بر سطوح قطعه سنگ کشیده می شده است. روشن است که هنرمند، چهار طرح جداگانه بر سطوح عمودی سنگ می کشید... و سپس با تراشیدن بخشهای اضافی سنگ، پیکره را چنان مشخص می ساخت که شکل آن در شبکه ای از سطوحی که با زاویة قائمه به یکدیگر می رسیدند و چندین شیب پیوسته داشتند ظاهر می شد... طراحی عملی پیکرتراش... روش معمارانة این پیکرتراشان را، حتی با وضوحی بیشتر، می نمایاند: پیکرتراش چنانکه گویی می خواهد خانه ای بسازد، نقشه های ابوالهول با مجسمة غول پیکرش را از نمای جلو، و نمای جانبی تهیه می کرد... به طوری که حتی امروز، با رعایت نقشة مزبور، می توان پیکرة مزبور را ساخت.

 

پادشاهی میانه:

در یک نقاشی به دست آمده از مقبرة خنوم حوتیپ (تصویر 82) خدمتکاران را می بینیم که به غزالان افریقایی یا جانوران اهلی شده در مصر آن روز، هنرمند در اینجا کوششی جسورانه به خرج داده است تا شانه ها و پشت دو خدمتکار مزبور را کوتاهتر بنمایاند. اما چون در چارچوب خشک میثاقهای زمانش کار می کرده، فقط نماهای جانبی و روبرویی شان را با ترکیبی غیرعادی به هم متصل کرده است. درنتیجه، صحنة نقاشی، کاملاً متقاعد کننده است ولی پیکره های دو خدمتکار، هماهنگی بصری لازم را ندارند.

در پیکره های پبیه سازی شدة متعلق به دورة پادشاهی میانه، ادراک نسبتاً ژرفتری از شخصیت و حالت روانی انسان به چشم می خورد. همچنان که شبیه سازی مختصراً صدمه ددیه سر آمنمحت!!! سا سنوسرتّ (تصویر 83) گواه این مدعاست. این سر با وجود کوچکی اش – به بلندی 13 سانتیمتر – و با آنکه در کف دست آدم جا می گیرد، تأثیر یک شبیه سازی به اندازة طبیعی را بر بیننده می گذارد. این شبیه سازی، از سنگ اوبسیدین تراشیده، ساییده و صیقل داده شده است. کلاه یا روسری تجملی، قالب گیری قوی، و تأکید بر سطوح دقیقاً مشخص شده، حکایت از اصل مصری این سر دارند. لبهای برجسته، خطوط کنار بینی و چشمها، و ابروهای سایه دار، علایم فرمانروایی مصممی هستند که در غم امور جهان نیز هست و سخت به فکر فرو رفته است. این چهره، به طرز عجیبی با چرهة رئالیستی و «عام» متعلق به دورة پادشهای کهن تفاوت دارد، و از لحاظ عیان سازی آثار نگرانی حاصل از اوضاع آشفتة زمانه در روح یک پادشاه بسیار شخصی و تقریباً صمیمانه است.

 

هیکسوها و پادشهای جدید:

این ساده نمایی بنیادی شکل، که موجب حفظ ماهیت مکعب وار تخته سنگ در پیکره‌هیا کا می شود، در پیکره ای از سن موت (صدراعظم ملکه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وی در دیر البحری) با شاهدخت نفروا (تصویر 92) بهتر به چشم می خورد. در این طرح شگفت آور، که ظاهراً در دوران پادشاهی رواج یافته بود، توجه اصلی به سر پیکره جلب می شود، بدنة آن به شکل تخته سنگی مکعب وار باقی می ماند و برای حکاکی کتیبه ها مورد استفاده قرار می گیرد. این پیکره ها با گوشه های ملایمی که سطوح کتیبه ها را به یکدیگر پیوند می دهند، به نظر می رسد که نمونة دیگری از شیفتگی مصریان به حجم محصور در سطوح تخت و آشکار باشد. شکل سنگ صیقل داده شده، زیبایی ساده ای مختص خود دارد.

پایداری فرمولهای برجسته نمایی یک چهره برروی سطح تخت را می توان در نقاشیهای دیواری مقبرة آمنمحب در طیوه که به سلسلة هجدهم تعلق دارد مشاهده کرد (لوحة رنگی 6). شخص متوفی روی زورقش ایستاده است و با چوب پرت کردنیش پرنده ها را از روی مرداب پاپیروس دور می کند. در دست راستش پرنده یا را نگه داشته که شکار کرده است؛ گربة صیادش که روی ساقة یک پاپیروس در جلوی او نشسته است دو پرندة دیگر را با پنجولهایش گرفته و بال پرندة سوم را با دندان چسبیده است. دو همراه وی که احتمالاً همسر و دخترش هستند و پیکره هایشان به تناسب مقامشان کوچکتر نمایانده شده است، خوشحالند که چندین نیلوفر آبی چیده اند.

اتاقک مقبره، همچنان که در مقبره هست باقی مانده از دوة پادشاهی جدید به نام مقبرة نحت در طیوه دیده می‌شود، شبیه اتاقکهای مقبره، در دوره پادشاهی کهن است؛ در نقاشی دیواری آن. روش نمایش، همچنان با جداسازی اکید مناطق عمل همراه است. ولی در برخی جزئیات، نوآوریهایی به چشم می خورد: گاهگاه، زنده نمایی تازه و ژرف نگری بیشتری در امور زندگی دیده می شود. در جزیی از یک نقاشی دیواری متعلق به مقبرة دیگری از پادشاهان جدید چهار زن به تماشای رقصیدن دو دختر زیرک و کوچک نشسته اند و خود نیز ظاهراً در نوازندگی آهنگ رقص شرکت دارند. روی هم افتادن تصویرهای دختران که به جهات متضاد می نگرند، و چرخشهایی نسبتاً پیچیدة این رقص، با دقت و درستی کاملی مشاهده و نمایانده شده است. از چهار زن مزبور، دوتای سمت چپ تصویر به شیوة سنتی شبیه سازی شده اند ولی دو تای دیگر چنان رو به ما نشان داده شده اند که می توان آن را غیرعادی ترین و نادرترین تلاش برای نشان دادن نمای تمام رخ دانست. اینها ظاهراً به آهنگ رقص، دست می زنند؛ یکی از ایشان نی می نوازد، و در حالی که جملگی پاها را روی هم انداخته و نشسته اند هنرمند بیشترین توجهش را به نمایش کف پای ایشان معطوف کرده است. این دوری از رسمیت، نع فقط می تواند به معنی رهایی از قواعد خشک شبیه سازی باشد بلکه حکایت از نوعی فاصله گیری با مضامین ثابتی دارد که برای نقاشی مقبره ای مناسب پنداشته می شدند. در عین حال، در اینجا می توان بازتابی از شیوة زندگی پرتجملتر دورة پادشهانی جدید را مشاهده کرد، و این احتمال نیز وجود دارد که از این زمان به بعد کا نه فقط به وسایل اولیة زندگی در آن دنیا بلکه به سرگرمیها و شادیهای رسمی نیز احتیاج پیدا کرده باشد.

 

هنر مینوسی:

در هنر مینوسی، کمتر به پیکره ای با نقش برجستة همه جانبی برمی خوریم، و آنچه وجود دارد، بسیار کوچک است؛ هیچ پیکرة عظیمی از خدایان، پادشاهان و هیولاها که در مصر و بین النهرین دیدیم وجود ندارد – یا دست کم، یافته نشده است. این نبود پیکره های دشت اندام می تواند بازتابی از نبود یک دین انتظام یافته و رسمی باشد – هرچند این نیز جنبه ای تماماً نظری دارد زیرا ما اطلاعی از دین مینوسی نداریم. پیکره هیا کوچک «الهه ماری»، مانند پیکرة به دست آمده از کنوسوس (تصویر 114)، غالباً به قدری کوچکند که فقط به عنوان طلسم و بت به کار می آیند. در اینها بخش اعظم میثاقهای خشک ازجمله حالت روبرو یا تمام نما که در هنر مصر و بین النهرین دیده ایم به چشم می خورد ولی دستهای مارافشان ایشان از پیکرة اصلی رها شده اند و رو به جلو یا بالا نگه داشته شده اند. بدین ترتیب، خواسته اند حالتی از فعالیت را در اینها تجسم کنند و پیکره های مزبور نیز تا حدودی سرزنده تر از عموزاده های مصری یا خاور نزدیکی خویش هستند. کرتیها ظاهراً الهة مادری را می پرستیده اند که در نقاط بسیاری مقدس پنداشته و به شکلهای گوناگون مجسم می شده است. امروزه با اطمینان نمی شود گفت که این پیکرده های ریز مارافشان شبیه‌سازیهایی از الهة مزبورند یا نه، ولی از روی لباسشان – سینه بند روباز و دامن چین دار زنان مینوسی که در بسیاری موارد دیگر دیده‌ایم – به عنوان پیکره های مینوسی شناخته شده اند. این پرداخت واقع نمایانه می تواند نمونة دیگری از ساختن خدایان در هیأت انسانی باشد.

اینکه تمدن مینوسی در چه اوضاع و احوالی به پایان راه خود رسید، هنوز شدیداً مورد بحث است. مطابق یک تئوری، که ظاهراً هوادارانی نیز پیدا کرده است کاخهای مینوسی حدود سال 1450 پیش از میلاد به دنبال فورانهای سیل گونة مواد آتش فشانی در جزیرة ترا واقع در 120 کیلومتری شمال کرت، نابود شده اند. فاجعة زلزله، احتمالاً چنان کشتاری از مردم کرد که میسنیها توانستند بی آنکه با مقاومت قابل توجهی روبرو شوند وارد جزیره شوند و در کنوسوس رحل اقامت افکنند. از کاخ تعمیر شده در کنوسوس چنین برمی آید که میسنیها دست کم مدت پنجاه سال و شاید بیشتر بر این جزیره فرمان رانده اند. بخشهایی از این کاخ همچنان تا ویرانی نهایی اش در حدود 1200 پیش از میلاد در اشغال بوده است. منتها این بار دوریها در آن فرمان می رانده اند ولی بلافاصله پس از 1400 پیش از میلاد اهمیتش را به عنوان یک مرکز فرهنگی از دست داد زیرا کانون تمدن اژه ای به سرزمین اصلی یونان انتقال یافته بود.

 

هنر میسنی:

فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو (تصویر 122) از خود به یادگار نهاد. این جامهای زیبا که در یک مقبرة لانه زنبوری کشف شدند هنوز مایة مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند. جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا صاخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی. ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنة جامها پرچ شده بودند، و سپس برخی از جزئیات بر آن حکاکی شده بود. موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوة مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند، و در یک مورد از یک گاو ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است. گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده، با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است. گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود. در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می اید؛ در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، دماغ می کشد. این سه صحنه، با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه درمی آیند و ترکیب طرخ کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه، و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظرة سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد.

در گلدان جنگاوران (تصویر 123) صفی از سربازان میسنی دیده یم شود که از لحاظ لباس، ریخت ظاهر، وریش شان تفاوت چشمگیری با گونه های کرتی که در هنر مینوسی دیده ایم دارند. این، موجب قوی تر شدن استدلال کسانی می شود که می گویند نژاد میسنی ها از پایه با نژاد مسنوسی ها فرق دارد و ایشان سازندگان اصلی تمدن خویشتند. این احتمال نیز وجود دارد که ما در این جا آخرین جنگاوران میسنی را می بینیم که برای مقابله با مهاجمین دوری حرکت کرده اند؛ پس از حملات همین مهاجمان بود که تمدن میسنی در حدود 1200 پیش از میلاد سقوط مرد. دوریها با خودشان سلاح آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند، و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می توند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد. گرچه مدارک چندانی از آن برجای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دورة خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای بر هم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شدة بشری را پی افکنند: تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و «مدرن».

 

شیوة هندسی و دورة کهن:

گرایشهای تکامل پیکرتراشی در یونان، درست همانند گرایشهایی که در نقاشی سفالینه ها ردیابی کردیم مرئی و قابل توصیف اند، ولی تعداد پیکره های باقی مانده به مراتب از تعداد سفالینه ها کمتر است. کهن ترین پیکره ها به شدة نهم پیش از میلاد مربوط می شوند و عبارتند از شبیه سازیهای کوچکی از جانوران (اسب، گاو نر، گوزن، پرنده) و پیکره هیا انسان از مواد گوناگون: مس، مفرغ، سرب، عاج، و گل پخته. برخی از این پیکره ها تزیین اشیایی بزرگتر مانند ظروف گوناگون سفالی و سه پایه های مفرغی بودند؛ برخی دیگر هدایایی نذری بودند که در حوالی جاهای مقدس یا قدس الاقداس باستانی یافت شده اند، در اولمپیا، ظاهراً این پیکره ها را برای کسانی که به زیارتگاهها می آمدند، درجا می ساختند و می فروختند.

در پیکرة جنگاوری مفرغی از آکروپولیس آتن و متعلق به اواخر سدة هشتم پیش از میلاد (تصویر 135)، تمام ساده نماییهای شیوة هندسی به چشم می خورد. این پیکره که نوع پسندیده ای در هنر هندسی به شمار می رود، یکپارچه ریخته شده است. (این با توجه به کوچکی پیکره، روش منطقی برای ساختن پیکره های ریختگی بود زیرا ریختگی میان تهی که آن زمان نیز شناخته شده بود نمی توانست باعث صرفه‌جویی قابل توجهی در استفاده از مفرغ شود.) این جنگاور، نخست در دست بالا رفته اش یک نیزه و در دست پایینی‌اش یم سپر گرفته بود، ولی در بیشتر نمونه‌های برجای مانده از آن روزگار نه سپری هست نه نیزه‌ای. سر و چهرة نسبتاً خوش پرداخت. با چشمان درشت و صورت پت و پهن که بعدها به عنوان نمونة «خندة کهن» شناخته شد، بر اینت واقعیت گواهی می دهد که این پیکره، نمونة متأخری از نوعی است که نمونه‌های قدیمی‌ترش سرهایی داشتند که چندان تفاوتی میان کلوخهای بی‌شکل با آن وجود نداشت. گذشته از این، شکلهای بدن صافتر شده اند و بخشی از گوشه‌داری و تیزی پیشین را از دست داده‌اند، گویی هنرمند می‌کوشیده است پیش از پرداهتن به شیوة جدید – شیوة بصری – خود را از قید میثاقهای چند صد سالة شبیه سازی به شیوة هندسی برهاند. برخی از هنرشناسان بر این باورند که این تندیسهای ریزاندام با الهام از تندیسها ریز اندام سوری ساخته شده اند، ولی به یک تفاوت مهم در تکامل پیکرتراشی یونانی باید توجه کرد: پیکره های یونانی برهنه ساخته شده‌اند ولی نخستین نمونه های پیکره های سوری لنگ به خود بسته اند. از همان نخستین روزها، علاقة هنرمندان یونانی به طیبایی طبیعی پیکرة انسان – که مخصوصاً و به طرز برجسته ای هنر یونانی را مشخص می سازد – در نقطة مقابل سنت تعصب آمیز هنرمندان خاور نزدیک در مخالف با شبیه سازی پیکر برهنه به صورت نقش برجستة همه جانبی، آشکارا جلب نظر می کند.

سدة پنجم:

رواق دوشیزگان، رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده‌اند که پیکره های ستونی اش برجسته ترین ویژگی آن هستند. این رواق، طرح پیکره های ستونی پیشین به شیوة یونیک یعنی گنج خانة سیفنوسیها را در نظرمان مجسم می کند، و مقایسة این دو نیز مفید است. پیکره های ستونی رواق جنوبی ارختئوم بر خلاف پیکره ای گنج خانة سیفنوسیها دارای یک اسپر کامل نیستند بلکه اسپری دارند که فقط شامل حاشیة حمال و قرنیز می شود، و قالبسنگهای افقی بالای حاشیة حمال نیز با طرحهای تزیینی مدوری به تقلید از کتیبة افتاده تزیین شده اند. این به تظر می رسد که یک تغییر عمدی در تناسبها به وسیلة پیکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجای گذاشتن تأثیری مشابه پیکره های ستونی گنج خانة سیفنوسیها در بیننده که با آن اسپرش دارای باری سنگین تر به نظر می‌رسد جلوگیری کرده باشند؛ پیکرتراشان احتمالاً بر این واقعیت آگاهی داشته اند که پیکره هایی با حالت و ابعاد پرشکوه به ندرت می توانند با روساخت معماری جسمی که قرار بود روی آنها قرار گیرد هماهنگ از آب درآیند. تغییر و تعدیلهای ارختئوم دلایل فنی و زیبایی شناختی دارد: با آنکه سنگینی یک اسیر کامل بر دوش پیکره های ستونی گنج هانة سبفنوسیها بود، در این مورد، بار مزبور برای گردنهای این پیکره که ضعیف ترین نقطة آنها هستند بسیار سنگین می نمود؛ لیکن ملاحظات هنری و زیبایی شناختی، احتمالاً انگیزة قوی تری بوده اند. بدین ترتیب، یک بار دیگر با معمار – پیکرتراش کلاسیک رو به رو می شویم که با قضاوت مدبرانة شگفت انگیزش واقعیتهای ساختمان را با ضروریات زیبایی کمال مطلوب به صورت متعادل درمی آورد. پیکره های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجة انعطاف پذیری لازم بریا القای حالت اندامهای زنده به بیننده برخوردارند. تلفیق به طرز عالی صورت گرفته است. پیکره های گوشه ای، نشان می دهند که سنگینی بار سقف بر پای بیرونی آنها افتاده است، و به همین دلیل، دخالتی در طرز ایستادن‌شان ندارد. همین حالت در پیکره های میانی تکرار می شود یعنی پاهایی که زیر بار نیستند و از نقطة زانو خم برداشته‌اند، عمودیهای ساختمان به شمار نمی‌روند و در حالت طبیعی شاقول بودن آنها نیز دخالتی نمی‌کنند. این پیکره ها از تمام عظمت ساختمانی پیکره هیا آفریدة فیدیاس برروی سنتوریهای پارتنون برخوردارند؛ چین و شکنهای جامعه های آنها داستان قدرت آرام اندامهایشان را باز می گوید، و اجباری که معمار بر آنها تحمیل کرده است فقط به تقویت حالت متعادل‌شان کمک می کند.

سبک فیدیاس تا پایان سدة پنجم پیش از میلاد بر پیکرتراشی آتنی مسلط بود. به علت آغاز جنگ پلو پونزی، مأموریتهای اندکی برای آفریدن پیکره های عظیم به پیکرتراشان داده شد، ولی این سبک همچنان در کارهای چون سنگهای مزاری که به تعداد زیاد برای مصارف داخلی و صادرات تولید می شدند، به عمر خود ادامه می داد. یکی از این آثار کوچک و برخوردار از طرحی هماهنگ، سنگ مزار هگسو (تصویر 173) است که از قبرستان دیپولون به دست آند. همچنان که در مورد بیشتر نقشهای برجستة به دست آمده از مقابر دورة کلاسیک دیده شده است، پیکره های این سنگ مزار در یک چارچوب مختص معماری جا داده شده اند. شخص متوفی روی صندلی مشسته، پشت و پاهایش با خمیدگی مختصری نشان ددده شده که حکایت از گذاری قطعی از شکلهای منجمد معماری به شکلهای زندة این پیکره ها دارد. هگسو به گردن بندی (که در اصل با رنگ نشان داده شده بود) از جعبه ای در دست خدمتکارش بیرون آورده است می نگرد. نگاههای آرام این خانم و خدمتکارش در روی دست راست هگسو با یکدیگر تلاقی می کنند زیرا این دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطة کانونی ترکیب بندی مزبور است. این سنگ مزار که در آخرین سالهای سدة پنجم حکاکی شد، حالت احساساتی بسیاری از آثار آن روزگار را ندارد؛ گیرایی جدی این صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختمانی تندیسهای پارتنون پیوند می دهد.

در نقش برجستة الهة پیروزی کفشش را به پا می کند (تصویر 174) که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهة پیروزی در حدود 410 پیش از میلاد به دست آمده است، می بینیم که چگونه پیکرتراشان پس از رسیدن به کمال کلاسیک در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی شناختی خویش را بروز می دهند. کارکرد لبادة سنگین با تاهای متحدالمرکز، که از طرز چسبیدنش به بدن الهة پیروزی بیننده گمان می رود وی در زیر باران خیس شده است، نشان دادن زیبایی نرم و انعطاف‌پذیر بدن الهه است. تأثیر و تداخل لباده با حرکات پیچیده‌اش و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکرة سه الهه از سنتوری و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکرة سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون دیده می شود در اینجا به شکلی ظریفتر نمایانده شده است تا سدن زن را در ورای پرده ای پشت نما قرار دهد؛ بدنی که در اینجا کاملاً از زیرلباس سنتی دختران ایستادة یوناین خارج شده است.

پیکرة مرد نیزه دار (تصویر 175) متعلق به مکتب آرکئس ئ ساختة پولوکلیتوس که آوازه اش با آوازة فیدیاس در جهان باستان برابری و رقابت می کرد، در نقطة مقابل عظمت یونیک سبک فیدیاس قرار دارد. پیکره ای که در اینجا می بینیم کپیه‌ای رومی است که مدتها پس از پیکرة اصلی ساخته شده است. پیکرة اصلی در فاصلة سالهای 450-440 پیش از میلاد ساخته شده بود.

تقریباً تمام اثار باقی ماندة منسوب به استادان بزرگ پیکرتراشی یونانی، کپیه‌هایی هستند که اصل شان نابود شده است. پیکره هیا اصلی کپیه های رومی را می توان از روی توصیفهای نویسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روی نوشته هیا پاوسانیاس و پلینی اکبر، و گاهی از تصویرهای روی سکه های باستانی، باز شناخت. پیکره های اصلی، به دلایل گوناگون نابود شده اند: در جنگها، پیکره هیا ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به یغما برده می شدند و پیکره های مفرغی نیز به منظور ساختن اسلحه یا ظروف گوناگون ذوب می شدند؛ در دوره هجومهای بربرها مقارن زوال امپراتوری روم، پیکره هیا مرمرین را خرد می کردند و آهک برای ملاط به دست می آوردند. پس از تسخیر یونان به دست رومیان در سدة دوم پیش از میلاد، رومیان آثار هنری یونانیان را برای نزیین کاخهای امپراطوران و کوشکهای ثروتمندان به رم بردند. از برخی پیکره ها کپیه های متعدد ساخته شده است. که این بازتابی از محبوبیت و شهرت آنها است. بسیاری از کپیه‌سازها تغییراتی به دلخواه خویش در شبیه‌سازی از اصل پیکره ها داده اند؛ این تغییرات بیشتر از جهت پاسخگویی به سلیقة عامة مردم صورت می گرفت، به طوری که تعداد انگشت شماری از کپیه ها جتی توانستند (احتمالاً) از لحاظ کیفیت و ظرافتکاری به پای پیکره های اصلی نیز برسند. وقتی رومیها دست اندرکار کپیه برداری از پیکره های مفرغی با مرمر شدند از تدبیرهای نامناسبی برای تقویت نقاط ضعف استفاده می کردند – مانند تنة درختی که چسبیده به ساق پای تندیس می ساختند یا قید و بستهایی که بریا جلوگیری از شکستن دستها و بازوها به کار می بردند، همچنان در پیکرة مرد نیزه دار می توان دید. با این حال، کپیة پیکرة مرد نیزه دار، مدرکی است که نشان می دهد پیکرة اصلی ظاهراً چه شکلی داشته است، و می توانیم نوپری یکپارچه و قدرت آن را با زیبایی ظریف سبک فیدیاس مقایسه کنیم. با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فیدیاس در پیکرة آفریدة پولوکلیتوس نیز به چشم می خورد، پیکره هیا اصلی چیز دیگری بوده اند زیرا هنرمندانی که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی هنرمندانهی که در پارتنون دست اندکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی ماهرانه و خود رویانه‌ای به نتایج مورد نظرشان رسیده‌اند ولی پولوکلیتوس بر طبق یک قانون مناسب کار می کرد و اصولی را در آن فرمل‌بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می‌شدند. با آنکه رسالة خود پولوکلیتوس در باب قانون مزبور از میان رفته است، جالینوس طب و فیلسوف یونانی سدة دوم میلادی در کتاب تعالیم بقراط و افلاطون آن را به شرح زیر تفسیر می کند:

زیبایی، از تناسبها ساخته می شود، نه از عناصر بلکه از بخشها ساخته می شود، یعنی از انگشت به انگشت و از همة انگشتها به کف دست و مچ دست، و از جمع اینها به ساعد و از ساعد به بازو، و از تمام دیگر بخشها به یکدیگر، به شکلی که در قانون پولوکلیتوس مطرح شده اند.

می‌گویند پولوکیلتوس پیکره مرد نیزه‌دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود، و ارسطو نیز دو واژه «پیکرتراش» و «پولو کلیتوس» را مترادفا به کار برده است. یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را محوری می‌دانستند، و قانون پولو کلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته با تناسب برای پیکرتراشی به شمار می‌آوردند.

در مر نیزه‌دار، حرکت که تدریجاً در نخستین سالهای سده پنجم پس از میلاد به طرزی موفقیت‌آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسبهای تحمیلی، مهار شده است. بدین ترتیب، بدن نیرومند و چهارشانه مرد نیزه دار با آن بالا تنه سبز و عضلات ورزیده‌اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتیها از اندام جنگاور یا معادل انسانی شیوه دوریک، نظر ما را به خود جلب می‌کند. و این پیکره نیز همچون شیوة دوریک، عقل را مخاطب قرار می دهد و باید پیش از آنکه خود را تماماً به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو یا حالت پولوکلیتوسی، بر اصل «انتقال وزن» یا «ایستایی متعادل» تأکید می کند – مانووری است که پیش از آنکه ما اصولاً حرکتی بکنیم باید عملی شود و کل پدیدة شبیه سازی از پیکرة جنبندة آدمی نیز از همین جا آغاز می شود. آنچه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می رسد در واقع نتیجة سازماندهی بغرنج و ظریف بخشهای پیکره است. مثلاً ببینید چگونه نقش پای نگه دارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد. از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح «بخوانیم»، خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند (یعنی دست راست و پای چپ آسوده اند و پای کشیدة نگه دارنده نیز در نقطة مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است). بدین سان، تمام بخشهای پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید. هنرمندی بس ملاحظه کار و هوشیار، توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی، و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم درآمیزد، به طوری که تیزبین ترین منتقد نیز مجعزة سرزنش او را به خود نمی دهد.

سدة چهارم و دورة هلنی:

پیکر تراشی سدة چهارم به طرز رجسته ای خودنمایی کرد؛ گرچه موضوعات پیکرتراشی بخشی از عظمت جدی گذشته را از دست می دهند و شبیه سازی از خدایان بزرگ جایش را به شبیه سازی از خدایان کوچک می دهد، نگرش ناتورالیستی به پیکرة آدمی کاملاً در مرکز توجه قرار می یگرد. پیکرة هرمس و دیونوسوس منسوب به پراکسیتلس اثری است با کیفیتی چنان عالی که برخی از هنرشناسان مصرانه می گویند این پیکره همان پیکرة اصلی است که پراکسیتلس با دستان خودش ساخته است و کپیة رومی آن نیست. این خدا به حالت ایستاده شبیه سازی شده و در آن انتقال سنگینی با فشار از بازوی چپ (تکیه گاو بالاتنه) به پای راست صورت گرفته است. به طوری که توزیع سنگینی دوبار عملی شده و به حالت این پیکره با آن محور سیالش انجنای خفیفی به شکل حرف s داده است، که به جزیی از شیوة پراکسیتلس تبدیل می شود. هرمس، دیونوسوس خردسال را روی بازوی چپش نگه داشته است. دیو. نوسوس دستش را برای گرفتن چیزی (احتمالاً یک خوشه انگور) دراز کرده است که هرمس در دست راستش داشته است. هرمس با حالتی رؤیایی و چهره ای نیم خندان به فضای مقابلش می نگرد. از کل این پیکره، مخصوصاً از قسمت سر، نخیلی ژرف می تراود و خدای مزبور غرق در خودستایی شده است؛ برجسته کاری روی آن از ملایمت و ظرافتی سنجیده برخوردار است و سایه های مخمل گونه روی بدن خدا می اندازد که ضمن تعقیب تقریباً نامریی یکدیگر، از پستی و بلندی سطوح آن نیز تبعیت می کنند و ظرافت برجستگیها در کنار نمایش خشن و امپرسیونیستی موهای سر هرمس دوچندان جلوه می کند، و تاهای گود جامعة واقعی نمای زیر دست چپ، با روانی و جلای پیکرة زیبای بی حال در تضادی شدید قرار دارند. کافی است پیکرة مرد نیزه دار آفریدة پولوکلیتوس را با این پیکره مقایسه کنیم تا دریابیم چه تحول پردامنه‌ای در نگرش و نیت هنری یونانیان سدة پنجم تا اواسط سدة چهارم پیش از میلاد پدید آمده داست. قدرت پرشکوه و طرح عقل‌گرایانه جای خود را به رخوت عاطفی و شیوه‌ای از زیبایی داده اند که چشم آدمی را پیش از مغزش جلب می‌کنند. نمایش زیبا و هنرمندانة اندامهای برهنة آدمی توسط پراکسیتلس با تأکید بر قالب‌گیری نرمی که آهنگ گوشت و پوست زنده را به گوش می رساند. طبیعتاً او را به مقام میتکر و نخستین سازندة پیکرة برهنة زن رسانید. پیکرة آفرودیتة کنیدوسیهای او در روزگار باستان به عنوان زیباترین پیکرة جهان شناخته می شد و مایة غرور و سربلندی شهر کنیدوس یعنی صاحب آن بود. جذابیت این پیکره را نه از روی کپیة رومی‌اش بلکه از روی اثری متأخرتر و متعلق به دورة هلنی به نام آفرودینة کورنه‌ای (مرمرین، موزة ملی در رم، به تقلید از نوع متعلق به سدة چهارم) می توان دریافت، که پس از گذشت دویست سال زیبایی عاطفی و شاعرانة منسوب به آثار پراکسیتلس را زنده می کند. پراکسیتلس برای مرد و زن برهنه، کمال مطلوبی تازه، شخصی تر و طبیعی تر از زیبایی جسمانی تعیین کرد.

فیبیپ مقدونی، کشور – شهرهای آزاد یونان را به انقیاد خویش درآورد. پسرش اسکندر کبیر که با فرهنگ یونانی و به دست ارسطو تربیت شده بود، دیدار ایرانیان از یونان را پس از گذشت یکصد و پنجاه سال با بازدید از ایران پاسخ داد، امپراطوری ایران را سرنگون کرد، و سراسر خاور نزدیک ازجمله مصر را تسخیر کردو. تسخیر این منطقة پهناور توسط یونان، موجب پیدایش فرهنگ و دوره ای به نام هلنی در تاریخ شد که ملغمة شگفت انگیزی از اندیشه ها، دینها و هنرهای غربی و شرفی است، و دورهای طولانی همراهب ا سلطة فرهنگی – و تا اندازه ای سیاسی – یونان را در پی داشت که این کشور با سلطة فرهنگی – و تا اندازه ای سیاسی – یونان را در پی داشت که این کشور را وارث تام الاختیار سومر، بال، مصر، آشور، و ایران ساخت. سرداران اسکندر که تشنة تصرف سرزمینهایی بودند که فرمانده جوانشان مسخر کرده بود، از وی در بستر مرگش پرسیدند: «امپراتوری خودت را به کدام یک از ما می سپاری؟» می گویند او نیز به شیوة بدبینانة زمانه، اما با لحنی که حکایت از طنزی قوی داشت، گفته بود: «به نیرومندترین‌تان». این گونه مبادلة قدرت، با آنکه درستی اش محل تردید است، سرآغاز تقسیم اجتناب ناپذیر و قریب الوقوع امپراتوری پهناور اسکندر در میان سرداران یونانی او و جذب تدریجی ایشان در میان شرقیانی بود که به انقیاد ایشان درآمده بودند.

مراکز فرهنگ در دورة هلنی، پایتختها یا شهرهای درباری این شاهان یعنی انطاکیه در سوریه، اسکندذریه در مصر، پرگاموم در آسیای صغیر، و برخی شهرهای دیگر بودند. فرهنگی بین المللی عامل پیوند دهندة دنیای هلنی، و زبانش زبان یوناین بود. امیران یونانی ثروتهای کلانی از راه غارت کشورهای شرق می اندوختند، و به کتابخانه ها، مجموعه های هنری، تلاشهای علمی، و مهارت خویش در مقام منتقد و خبرة هنر و به دانشمندانی که می توانستند در دربارهای خویش گردآورند، مباهات می کردند. دنیای کوچک، ریاضت کشانه و قهرمانانة کشور – شهر یونانی، همراه با قدرت و حیثیت پایتختش آتن ناپدید شد و تمدنی «جهانی»، بیشتر همانند تمدن امروزی، جای آن را گرفت.

گرایشهایی که از دورة کهن تا کنون ردیابی و بررسی کرده ایم، در اثر این دگرگونی دستخوش تحولی نشدند بلکه به راه خود در جهت کمال پیش بینی شده ادامه دادند. در پیکرتراشی، فضا یا «محیطی» که در پیرامون آپوکسومنوس ساختة لوسیپوس گشوده شده بود در پیرامون پیکرة الهة پیروزی ساموتراس (تصویر 183) از آن هم بازتر می شود. در اینجا الهة پیروزی در حالی که به دنبال نبردی پروزمندانه از میان جانشینان اسکندر در دنیای یونانی حدود سال 190 پیش از میلاد بازمی‌گردد و بر دماغة یک کشتی جنگی فرود می آید، شبیه‌سازی شده است. پیکرة الهة پیروزی که یکی از شاهکارهای عصر هلنی است، با وجود بادی تند و در حالی که بال زنان فرود می‌آید، قدرت و شکوه و وقاری ظریف به حالتی متعادل می‌بخشد که آدمی انتظار ندارد کسی توانسته باشد در مرمر تراشیدة سختی چون این بدان دست یافته باشد. ولی این نیز واقعیت دارد که پیکرتراشان در اینجا سنگ را با چنان دست آزادی می تراشند و از کار درمی‌آورند که با کار نقاشان رقابت می کند. آنها با ایجاد نوسانهایی در حکاکی سطح، آن را سایه‌دار نشان می دهند، و حتی درجاتی از سایه برروی آن پدید می‌اورند، گویی این کار را با اشارات قلم کرده اند. گستردگی تنزیب گونة پارچه روی شکم الهه و موجهای جامة دورادور، بالای رانها و پاهایش نه فقط حکایت از مهارت و ظرافت در سنگتراشی دارند بلکه تلاشی موفقیت آمیز برای واداشتن سنگ به انجام دادن کاری است که شعر و نقاشی انجام می دهد – یعنی مجسم ساختن اختلاف نماهای جزیی و جوهر جاری و سارزی عمل در یک زمان. و بالاخره، هنرمند از ما می خواهد که با دیدن این پیکره، وجود باد وزان و دریا را احساس کنیم. از اینجا به یاد بادبان برآمده و بادگرفتة کشتی دیونوسوس در تابلوی نقش سیاهگون دیونوسوس در کشتی می افتیم و به نظر می رسد که این فکر اساساً از آنجا آغاز شده باشد.

گسترش محیط فضایی پیکره برای ایجاد تصویر صحنه ای که پیکره بتواند بررویش دست به عمل بزند و می زند، در تندیسهای مربوط به پادشاهی هلنی پرگا موم و جمهوری جزیره ای رودس از سدة سوم تا سدة نخست پیش از میلاد ظاهر می شود. از گروه پیکرة اهدایی آتالوس! فرملنروای پرگاموم (241-197 ق.م.) یک پیکره به نام مردی از اقوام ناحیة گل یم میرد. البته کپیة رویم آن، برجا مانده است (تصویر 184). این پیکره روی صحنه، رئالیستی و تاریخی است، زیرا هدف از آن بازنمایی فاجعة وارد شده بر گلها در جنگهایی است که آتالوس در همان روزها با مهاجملن بربر داشته است. مقایسة مردی از اقوام ناحیة گل می میرد و پیکرة جنگجوی محتضر از سنتوری شرقی معبد آیگینا نشان یم دهد که در فاصلة کمتر از دویست سال، اصل یکنواختی حرکت به خوبی فرا گرفته شده است. مرد گل، که در اثر زخم خونبار وارد شده بر سینه‌اش به زمین افتاده است، ذره ذره نیرویش را از دست می دهد، سنگینی بدنش سریعاً به روی آخرین تکیه‌گاهش که همان دست راست لرزان وی است، منتقل می شود؛ با سقوط بدنش، خود او سقوط خواهد کرد. بیننده به محض مشاهدة خطوط و سطوح بدن او و بی آنکه نیازی به تفسیر یا تکمیل معنی آن داشته باشد، این را درمی یابد. این پیکره، بازتابی از پیروزی رئالیسم است. همچنین می تواند نشانه‌ای از تسلیم علایق پیکرتراشی در برابر صحنه باشد، زیرا در اینجا همچنان که می دانیم منظره های بارقة رنج آدمی که با رئالیسم موشکافانه‌ای به تصویر درمی‌آمدند، سنت بزرگ درام را ذره ذره می خشکانند و عمر انسان را در صحنه‌هایی خونین که فقط جلوه‌ای از بی‌ارزشی آن بودند کوتاهتر می کردند. در پیکرة مردی از اقوان ناحیه گل می میرد نمایش تندیس‌وار عمل، تا حد نمایشی وحشیانه در صحنه تنزل می‌یابد. رئالیسم، حتی وقتی پیروز شود، نمی‌تواند از این فراتر رود.

در مکتب بعدی برخاسته از پرگاموم، رئالیسمی خودنمایی می‌کند که بدین عیانی نیست ولی به سلیقة هلنی تجسم بارقة رنج عظیم آدمی نعلق دارد. بخشی از کتیبة بزرگ خدایان و غولان از مذبح زئوس و آتنا در پرگاموم (تصویرهای 185 و 186) نوع فوق‌العاده دراماتیک پیکرتراشی تندیس‌وار را که از تسکوپاس و لوسیپوس به ارث رسیده بود مجسم می‌سازد. این مذبح در حدود 180 پیش از میلاد توسط پسر و جانشین آتالوس! برای بزرگداشت خاطرة پیروزهای پدرش ساخته شد. در اینجا هنرمندان با یک شبیه‌سازی که از لحاظ واقع‌نمایی به پای پیکرة مردی از اقوام ناحیة گل می میرد نمی رسد، به شیوة سنتی یونانیان برای نمایاندن رویدادهای تاریخی در قالب اسطوره ها رجعت کرده اند. عذاب و مرگ، و پیچ و تابهای حاکی از رنج، به شکلی نسبتاً رسمی نشان داده شده اند و بیننده آنقدرها احساس نمی کند که در برابر عذابی قرار گرفته است که انسانهای عادی ممکن است احساس کنند. در پیکرة آتنا موی الکوئونیوس جوان را گرفته است (تصویر 186) می بینیم که غذاب چهره به سیاق کارهای اسکوپاس و پیچیدن پیکره به سیاق پیکره های قهرمانانة اسکوپاس و اوسیوس نشان داده می شوند. مضمون تراژیک از روی سبک همواره دراماتیک‌تر شوندة سنگ تراشی خوانده می شود. منظرة یوناین لحظة اوج یا نقطة بزنگاه، هنوز هم بر زمینه ای خنثی دیده یم شود. اما این بار زمینة مزبور را با سایه هایی، تقریباً تیره و تار کرده اند و پیکره ها همچون لکه هایی نورانی از دل بیرون زده‌اند. این تدبیرها تماماً از نوع «باروک» هستند و پیوند تنگاتنگی با تدبیرهای رایج در اروپای سدة هفدهم دارند. وحدت طرح با دادن سازمانی سیال گونه و در عین حال پیچیده به اجزا – همانند پیکره هیا سه الهة پارتنون – به دست می آید. به بیان دقیق تر، دو پیکرة اصلی این کتینه یعنی زئوس و آتنا، مستقیماً با الهام از پیکره‌های پوسیدون و آتنا از سنتوریهای پارتنون ساخته شده اند؛ ولی همین یکپارچگی پویای کل ترکیب بندی مزبور، با تناسبهای دقیقاً مطالعه شدة بخشهای جداگانه ای که در پیکره های متعلق به دورة کلاسیک پیشین می‌بینیم تفاوت دارد. در این گونه وحدت تصویری، که با حرکت نور و اختلاف سایه حاصل شده است. یک بار دیگر نفوذ بسیار نیرومنذ نقاشی را می‌توان تشخیص داد.

موضوع عذاب، چنان در دنیای هلنی و هنر آن نفوذ کرده است که می توان آن را به عنوان تفسیر زندگی به وسیلة انسانهایی دانست که یأس ملازم با زوال یک نظام کهنتر و منطقی تر را درمی‌یافتند. یکی از آخرین آثار منسوب به پیکرتراشی هلنی، گروه پیکرة لائوکوئون و محصول مکتب همچنان فعال رودس است (تصویر 187). در این گروه، لائوکوئون کاهن تروایی و پسرانش را می بینیم که به سویلة ماران دریایی درهم فشرده و کشته می شوند – بعضیها می گویند به علت بی توجهیش به آپولون و برخی دیگر می گویند به علت این علت که او با فاش ساختن حیطة جنگی اسب تروآ برای هموطنانش موجب رنجیدگی و خشم پوسیدون 0 که از یونانیان طرفداری می کرد) شد. رنجش او هرچه بوده باشد، ویرژیل حال او را با رئالیسمی بی امان توصیف کرده است:

لائوکوئون را ... آنها (ماران دریایی) می گیرند و با تاهای شدیدی می پیچیند؛ و اکنون که دوبار به دور کمرش پیچیده اند و پوستهای فلس دارشان را دوبار به دور گردن او پیچانده‌اند با سر و گردنی برافراشته رو به بالا می روند. درست لحظه ای که او می کوشد گره ها را با دستانش از هم بگشاید کمرش غرق در خون و زهر سیاه می شود؛ و در این لحظه است که نعره های گوشخراش وی همچون نعره های گاو نر زخم خورده ای که از مذبح گریخته و تبر بدگهر را از گردنش دور کرده است به آسمان برمی‌خیزد.

شکنجة تماشایی لائوکوئون و پسرانش با استفاده از شیوه‌های بدیعی توسط هنرمندان و شاعران به توصیف درآمده است: حالتهای شکنجه‌بار، کشش و تقلای عضلات، و رگهای برآمده. با این حال گسستهایی از واقعیت بصری به چشم می خورد، مانند عدم تناسب میان قد پسرها در مقایسه با قد پدر – شاید عمدی بوده باشد – که خواسته است این دو را به عنوان دو پسر نشان دهد ولی در واقع مانند دو مرد کوچک به نظر می رسند. از این گروه پیکرة بی نهایت مورد علاقة مردم بارها شبیه سازی شده است، که گاهی به مقیاس بزرگتر بوده است، و در سدة هجدهم تحلیل آن توسط گوتهولد لسینگ بدانجا انجامید که وی هنر پیکرتراشی و شعر را از لحاظ کارکرد متضاد یکدیگر اعلام داشت و شاخه‌ای از قلسقه را به نام زیبایی شناسی بنیاد نهاد.

پلینی از سه پیکرتراش رودسی – اگساندر، آتنودوروس، و پلودوروس – به عنوان سازندگان گروه پیکرة لائوکوئون نام برده است. همین سه نام بر روی عقب بدنة یک کشتی مرمرین (تصویر 188) که بخشی از چندین گروه پیکرة تراشیده به شمار می رفته و تکه‌هایش از غار بزرگی به نام اسپرلونگا در نزدیکی دریا و 120 کیلومتری جنوب رم به دست آمده است، حکاکی شده‌اند. از این غار که در مجاورت یکی از ویلاهای متعلق به اوایل سدة نخست میلادی واقع شده است به عنوان تالار ناهارخوری استفاده می شده است. گروه پیکره های چند پیکری، ظاهراً در دو تاقچه یا فرورفتگی دیوارهای غار و محوطة دایره‌وار مرکزی آن به نمایش گذاشته می‌شده اند. دست کم تعدادی از این پیکره ها از جزیرة رودس به غار مزبور آورده شده اند و در حوالی سال 29 میلادی یعنی پس از بازسازی بخش فروریخته‌ای از غار، در آن نصب شده‌اند.

تفسیر قاطعانة صحنه های درون غار بسیار دشوار است زیرا فقط تکه‌هایی از این گروه پیکره ها یافت شده است و پیکره ها را ظاهراً برای به دست آوردن آهک یا به دلیل تعصبات مذهبی، خرد کرده اند. دست کم به نظر می رسد که دو صحنه از افسانة اودیسه در اینجا شبیه‌سازی شده اند: کور کردن پولوفموس (ازجمله قطعات یافت شده می توان به پاهای تندیس عظیمی اشاره کرد که بلندیش احتمالاً به شش متر می رسیده است) و حمله کردن اسکولا به کشتی اودیسئوس. در تصویر 188 سکاندار هراسانی را می بینیم که از کشتی به دریا می افتد و در همان حال رفقایش (که در اینجا دیده نمی شوند) با هیولایی که وارد عرشة کشتی شده است می جنگند. احتمالاً زیباترین و ظریفترین تکة به دست آمده، سرزدیس اودیسئوس است. این سردیس که ظاهری نامشنج‌تر و کم هیجان‌تر از سر لائوکوئون دارد، وحشتی را که این حادثه و ترس از مرگ قریب‌الوقوع در دل اودیسئوس انداخته‌اند برجسته‌تر منعکس می سازد. این تأثیر – بدون استفاده از ادا و اصول یا اغراق در نمایش چشمها و حالت دهان لائوکوئون به نشانة شکنجه‌ای که می کشد – به کمک موهای پریشان و درهم‌پیچیده و ریشی که صورت این قهرمان هومری را پوشانده است به دست می اید و حکایت از جرقة وحشتی دارد که در اثر پیکار مخوف مزبور بر عرشة کشتی روشن شده است. با آنکه تاریخ ساخت تندیسهای اسپرلونگا بر ما روشن نشده است، احساس می شود که باید قدمتشان از لائوکوئون بیشتر باشد زیرا نیروی بیان این پیکرتراش رودسی را در اوج آن و پیش از آنکه در برابر نمایش تئاتری مختص گروه اخیر تسلیم شود نشان می دهد.

پیکرتراشی هلنی دوشادوش درام درد و بارقة رنج، به سنت زیبایی کمال مطلوب پراکسیتلسی از نوع هلنی آن ادامه داد، همچنان که در آفرودیته کورئه‌ای پیشبن دیدیم. یکی دیگر از اعقاب هلنی این تیرة پراکسیتلسی، پیکرة آفرودیتة ملوسی (حدود 150-100 قوم. از مرمر، بلندی تقریباً 195 سانتی متر، موزة لوور، پاریس) یا ونوس دو میلوی مشهور است. در این پیکره، همچون پیکرة پیشین، زیبایی کمال مطلوب از درون دنیای فوق‌العاده حساس تناسبهای منطقی به درآمده و در ظاهری از گوشت و پوست زنده گنجانده شده است – مانند زنده شدن پیکرة گالاتیان در نظر پوگمالیون. احساس علاقه به سنگ به عنوان سنگ، در برابر اندیشة باندپروازانة از کار درآوردن سنگ به گونه ای که همچون گوشت و پوست نرم و گرم بدن آدمی به نظر برسد، از پای درآمده است. تأثیراتی از این دست، فقط کار هنرمندی است که سهولت فنی درخشانی در کارش دارد و آن را با این اعتقاد انجام می دهد که وظیفة هنرمند درآوردن منظره یا پیکره ای زیبا، وفادار به واقعیت بصری و در عین حال چنان تغییریافته از دل سنگ است که بتواند به عنوان تجلی بی عیب و نقص شکل بدن آدمی، توجه تیزبین‌ترین انسان را به خود جلب کند. وفاداری به واقعیت بصری می تواند پیکرتراش را به شبیه سازی صریخ و تزلزل ناپذیر از متضاد زیبایی نیز سوق دهد. مانند پیرزنی از بازار.

اتروسکها:

در مقبره های اتروسک، اسباب و اثاثیة قابل توجهی از گل و مفرغ به صورت پیکره بر جا مانده است. و حکایت از آن دارد که اتروسکها ظاهراً گل و مفرغ را بر مواد دیگر ترجیح می داده اند، هرچند خاکستردانهای سنگی بسیار برای نگه داری خاکستر مردگان نیز یافت شده است. شکلهای این پیکره بیشتر از راه قالبگیری به آنها داده شده است نه از راه کنده‌کاری، و قالبگیری نیز اسلوبی است که با خلق و خوی تند و سبک روان مختص اتروسکها سازگاری داشت. خاکستردانهای مرده با پیکره های لمیدة فردی، بخشی از بهترین نمونه های پیکرتراشی اتروسک به شمار می روند. خاکستردان سرپوش دار (تصویر 201) از کلوسیوم (کیوسی امروزی)، سرپوشی از گل پخته به صورت سر آدم دارد و کل این مجموعه روی الگوی مفرغین یک صندلی قرار داده شده است؛ بدون تردید، سردیس مزبور به نشانة چهرة شخصی متوفی که خاکستر جسدش در درون این خاکستر دان نگه داری می شود روی آن گذاشته شده است. شکل شدیداً کروی این خاکستردان، نیروی حیاتی خامی دارد که به سردیس با آن سیمای خشن و گردن ستبرش نیز سرایت کرده است. تأکید بر فردیت شخص متوفی از مختصات هنرمند اتروسک است و بهترین شکل ممکن در پیکره هیا برجامانده از یک مرد و همسرش برروی سرپوش تابوت به دست آمده از چروتری دیده می شود. این پیکره نوعی تجسم سه بعدی و شکوهمندنمایی از صحنه های پرنشاط میهمانی است که بر دیوارهای مقابر اتروسک نقاشی می شد تا به پاره ای توقعات مربوط به پرستش مردگان که خبری از جزییاتش در دست نیست پاسخی داده شده باشد. ولی در اینجا چیزی از عنصر جدی یا مربوط به رقص مرگ دیده نمی شود و اشتیاق طبیعی اتروسکها به زنده نمایی، حفظ شده است. پیکره هایی که در این تصویر از نظر می گذرد حالتی آسوده و شاد دارندذ – برخلاف حالت رسمی تندیسهای تدفینی مصریان – و ویژگیهای منسوب به دورة کهن که در سبک کار دیده می شود باعث شق و رقی یا زمختی اثر نمی شود.

پیکرة آپولون ازویی که پیکره‌ای ایستاده بر خط الر، س تیر افقی یک معبد اتروسک است، دلالت بر آن دارد که اتروسکها نیز چون یونانیان از پیکره در معماری استفاده می کرده اند. ولی عناصر کهن یونانی با آنکه بلافاصله جلب نظر می کنند، سطحی‌اند: عضلات و اندامهای زمخت و متمایل این پیکرة پرتوان، نمونة نیرومندی از اسلوبهای قالبگیری گل رس در نزد اتروسکها و استفاده ای است که پیکرتراش مطمئن، تیزیاب و سریع العمل می توانست از اسلوبهای مزبور بکند. این پیکره برخلاف عظمت و شکوه آرام پیکرة آپولون در اولمپیا (تصویر 158)، همچون غولی مهیت گام برمی دارد. حضور استیلاجویانة جسمانی وی، بازتابی از توجه اندک به شیفتگی یونانیان به تناسبهای هماهنگ یا انسانیت کمال مطلوب شده است. تجسم استادانه و یونیک خطوط جامعه، حکایت از وجود عنصری شرقی در هنر اتروسک دارد، ولی نیروی بهیمی، خطوط کرانی بزرگ و برآمده، و حرکت موج گونه‌اش هرچه باشد یونیک نیستند و خیلی کم تحت ت، ثیر عناصر رایج در سرزمین اصلی یونان قرار دارند. آپولون از ویی با آن کارکردی که در معماری بر عهده داشته است، طبیعتاً با شکلهای نقاشی شدة اتروسک که پیشتر دیدیم تفاوت دارد؛ ولی از لحاظ نیرو، و قدرت و هیجان اختصاصاً اتروسکی خود با آنها وجه اشتراک دارد.

جذب عناصر یونانی توسط اتروسکها در دوران اوجگیری قدرت اتروسکها – وقتی کالاهای هنری خودشان را به سراسر حوضة مدیترانه ازجمله یونان می فرستادند – و در دورة چند صد سالة زوال ایشان نیز ادامه یافت. پیکرة معروف به مارس از تودی تجسمی از نفسیر سبک کلاسیک یونانی توسط اتروسکها در آغاز سدة چهارم پیش از میلاد است. این پیکره که لباس نظامی آن روزگار را به تن دارد، حرکت خاصی را انجام می دهد که به کل بدن مربوط می شود، پهلوها و چهار جهت حرکت سر، بالاتنه، دستها. و پاها را در بر می گیرد بی آنکه به نظر برسد می خواهد از جای خودش تکان بخورد. پیکرتراش احتمالاً خواسته است در اصل انتقال وزن یا «ایستایی متعادل» پولوکلیتوس اغراق کند، ولی برخلاف حالت سنگینی و تعادل مختص کارهای پولوکلیتوس، گونه ای مهارت در آن به کار بسته شده است. در اینجا نیز همانند پیکرة خیلی قدیمی تر آپولون از ویی می بینیم که تفسیر سبک مسلط یونانی توسط اتروسکها صفت بومی نیرومند بودن را – خواه در حرکت کند و زمخت آپولون، خواه در حالت تقریباً سرزنده و با نشاط مارس – در معرض دید ما قرار می دهد.

یکی از پرآوازه ترین جانوران در تاریخ هنر جهان یعنی ماده گرگ از کاپیتول شهرتش را نه فقط به قدمت و شکوه خود به عنوان یک اثر هنری مدیون است بلکه قرنها توتم با نماد شهر بوده است. در افسانه های باستانی آمده است که قهرمانان بنیان گذار شهر رم یعنی رومولوس و رموس که در دوران کودکی رها شده بودند از پستانهای یک ماده گرگ شیر خوردند. قدمت این رومولوس و رموس به سدة چهارم پیش از میلاد بازمی گردد، و می دانیم که تندیسی از یک ماده گرگ نیز در سال 296 پیش از میلاد برروی تپه کاپیتولینه نصب و به شهر رم اهدا شده بود. ما امروزه با قاطعیت نمی توانیم بگوییم که تندیس ماده گرگ امروزی بر تپة کاپیتولینه همان تندیس اصلی است (پیکره های دو کودک در حال شیر خوردن، در دورة رنسانس به تندیس الحاق شده اند). تاریخگذاری این پیکره، شدیداً مورد بحث بوده است ولی در منشأ اتروسکیب آن دیگر تردید چندانی بر جا نمانده است. قدرتی که در پیکره های انسانی ساخت هنرمندان اتروسک دیدیم اینجا در بدن کشیده و گوش بزنگ جانور با پهلوهای پهناور، دنده های استخوانی، و پاهای ستبر و قویش، تمرکز یافته است. گردن و سر متمایل به پایین، گوشهای تیز، چشمهای خیره، و پوزة درنده و خوفناکش ارتعاشهای روانی این جانور درنده و در عین حال محافظ را به بیننده القا می کنند؛ خطوط نقر شده در امتداد گردن جانور، خشمگینی و آمادگیش را برای رویارویی با خطری که دم به دم نزدیکتر می شود برجسته تر می نمایاند. با توجه به آنچه گفته شد حتی جانوران نقش برجستة بزرگ متعلق به آشور نه فقط نمی توانند با این نمایش یا «خواندن» ژرفای خلق و خوی جانوری رقابت کنند بلکه به هیچ وجه از آن فراتر نمی روند.

رومیان:

از دو پیکره نیم تنة فردی متعلق به ذورة جمهوری، گرایش رومیان به این هنر و مهارتشان در این زمینه مشاهده کردیم، و متوجه شدیم که این بیانی است از علاقة طبیعی و آشنای رومیان به نمایاندن جنبه های خبری و درس. تصادفی نیست که در نقوش برجستة تاریخی مورد بحث ما نیز پیکره هایی از نیم تنة فردی دیده می شد. به بیان درت تر، هزاران نیم تنة فردی متعلق به دورة جمهوری و دورة امپراتوری پیدا شده است، و باید اذعان کرد که بهترین پیکره هیا مزبور از مهمترین مدارک اثبات کنندة نقش رومیان در تکامل هنر چهره‌سازی یا شبیه سازی از چهره هستند. در آفرینش تندیسهای چهرة فردی، دو سبک مشخص به چشم می خورد – پرداختن به موضوعات زندة روز در دورة جمهوری. و کمال مطلوب گرایی هلنی در دورة امپراتوری؛ در دورة بعد، این دو گرایش گاه متوالیاً ظاهر می شود و گاه با هم یکی می شوند. لازم به تذکر است که اعضای طبقات پایین جامعه در همة دوره ها عموماً به طرزی رئالیستی چهره سازی شده است. حال آنکه چهره های مقامات رسمی (یعنی چهره های متعلق به طبقة حاکم) بین رئالیسم و کمال مطلوب گرایی در نوسان بوده اند و این به سبک کلی آن دوره، اصرار شخصی که چهره‌اش ساخته می شده، یا هر دوی اینها بستگی داشته است.

چهرة امپراتور اگوستوس (تصویر 252)، جزیی از پیکرة اوگوستوس اهل پریماپورتا که به طرز ثمربخشی قابل مقایسه با چهره های پیشین متعلق به دورة جمهوری است. به طرز بسیار ظریفی به صورت کمال مطلوب ساخته شده استا بی آنکه ذره ای از شباهتش را از دست داده باشد. موی سر اوگوستوس که سخت به کاسة سرش چسبیده، سبک یونانی سدة پنجم پیش از میلاد را به یاد می آورد و از سلیقة کلاسیک اوگوستوس که بر رئالیسم هلنی غالب آمده است سخن می گوید. با کلاسی سیسم عصر اوگوستوس آشنا شدیم و متذکر شدیم داستان حماسی آنئید اثر ویرژیل که به تقلید عمدی از هومر و به سفارش شخصی اوگوستوس، نوشته شده بود از لحاظ شکل، همان روحیة کلاسیک را بروز می دهد. لیویا همسر دوم اوگوستوس و مادر تیبریوس امپراتور، در نیم تنه‌ای شخصی، همچنان که مشهور بوده به صورت زنی متین، مدبر، خوش سلیقه و زیبا نشان داده شده است (تصویر 253). در اینجا نیز همان کمال مطلوب گردانی اوگوستوسی و همان حفظ شباهت به چشم یم خورد. کیفیت زنده وار چهره، با استفاده از رنگ – که بیشترش روی موی سر، چشمها، و لبها حفظ شده است – دوچندان می شود.

امپراتور وسپاسیانوس جانشین نرون و آخرین امپراطور متعلق به سلسلة یولیوس – کلاودیوس که با حکومت اگوستوس آغاز شده بود، از سال 69 تا 79 میلادی حکومت کرد. سردیس با چهرة فردی وی (تصویر 254)، به طرز نیرومندی به ما می گوید وی سرداری کارکشته بود و از جنگهای سراسر امپراتوری پیروزمندانه به رم باز می گشته است. وسپاسیانوس مردی ساده، از خانواده ای ساده و دارای سلیقه‌ای ساده بود و می خواست پس از سپری شدن حاکمیت پرتجمل و ریخت و پاش نرون، به زندگی سادة دورة جمهوری بازگشت کند. او مدیری شایسته بود و سجایایی چون صداقت، تیزهوشی و شوخ طبعی، جملگی از چهرة فردیش می تراوند. هنرمند در آفریدن این چهره کوششی برای تملق گویی به خرج نداده است؛ به احتمال خیلی زیالد، وسپاسیانوس شخصاً او را از کمال مطلوب نمایی چهره‌اش برحذر داشته است زیرا ترجیح می داد همیشه با ظاهر درشت و زمخن یک سرباز شناخته شود. این چره، مردی فعال را به نمایش می گذارد که همواره در اندیشة احیای امپراطوری بود و معروف است که در بستر مرگ گفته است «امپراطور باید ایستاده بمیرد.» این چهره، با آنکه حالات وسپاسیانوس را کمی ظریف‌تر از خود وی نمایانده، از لحاظ صراحتش، به چهره‌های فردی دورة جمهوری نزدیک است.

پیکرة نیم تنه یا چهرة یک بانو متعلق به دورة فلاوین – وسپاسیانوس، تیتوس، و دومیتیانوس – (تصویر 255) نشانة گسستی تازه از چهره های نسبتاً عبوس زنان رومی است. این چهره از لحاظ وحدت تقلیدناپذیر زیبایی لطیف، ظرافت دلنشین، و هوش روشن،

 

نظرات
نام
ایمیل (منتشر نمی‌شود) (لازم)
وبسایت
:) :( ;) :D ;)) :X :? :P :* =(( :O @};- :B /:) :S
نظر خصوصی
مشخصات شما ذخیره شود ؟ [حذف مشخصات] [شکلک ها]
کد امنیتیرفرش کد امنیتی
تلگرام آپارات نماشا  آندروید  ارسال پیام تماس با ما تبلیغات خوراک  سایت نقشه سایت فروشگاه